Gunther Gerzso
Por Dore Ashton
Crítica/autora de arte. Entre sus muchos libros está: American Art since 1945,
The New York School: A Cultural Reckoning, and Twentieth Century Artists on Art.
Traducido al Español por Alberto Blanco
Un contemporáneo de Chardin — ese sabio y maravilloso pintor del
siglo XVIII — nos legó estas palabras del artista: "Pero,
¿quién le ha dicho que uno pinta con colores? Uno pinta con
sentimientos". Sus sentimientos se hallaban dispersos en cada detalle del
cuadro, en cada detalle pintado; para ello, Chardin inventaba los colores. Un
siglo más tarde, Baudelaire hizo el elogio de Delacroix en base al
inmenso rango de sentimientos que — en palabras del poeta —
"habitaban su propia atmósfera colorida". Para Baudelaire, el color de
Delacroix "piensa por sí mismo, de modo independiente al objeto que
recubre". Un siglo después de Baudelaire, el pintor Robert Motherwell,
luchando por encontrar las palabras justas para describir el trabajo de su amigo
Mark Rothko, y haciéndose eco del poeta, dijo que Rothko había
creado realmente un nuevo color. Coloración, colores, color,
términos prácticamente indefinibles y, sin embargo, familiares
para todos aquellos que participan de la experiencia de la pintura. Cuando
pienso en Gerzso o, mejor aún, cuando evoco a la distancia su obra,
pienso antes que nada en el color que — estoy casi segura — es su
pasión más entrañable. Cada artista tiene su propia
pasión, normalmente secreta y nunca verbalizada. La pasión de
Gerzso es una especie de saturación. Anhela el grado máximo del
color, bañado en sí mismo, pensando por sí mismo, viviendo
en su propia atmósfera; un color que él posee y que ha confinado
en su obra para toda la eternidad. Este confinamiento — ha aprendido
Gerzso — produce tanta saturación como el contraste.
Las superficies coloridas de Gerzso que se ven tan sólidas, tan fijas
en la memoria del espectador, han sido discutidas con frecuencia en
relación a su ser-en-sí-mismas, su insistencia en una íntima
circunspección y dura permanencia. Luis Cardoza y Aragón, uno de
los críticos más agudos de Gerzso, ha recurrido en más de
una ocasión a la categoría kantiana del "das Ding an Sich" (la
cosa en sí misma) para describir el aislamiento y la independencia de las
imágenes de Gerzso. Yo creo que esta cualidad de cosa-en-sí-misma
deriva de la imperiosa necesidad que siente Gerzso de escapar a la angustia del
tiempo mediante la inmersión (la saturación) de sí mismo en
la fijeza del instante. Hace algunos años Gerzso nos ofreció una
pista en uno de sus títulos: El tiempo se come a la vida. Este
título deriva claramente de la poesía de Baudelaire, cuya
definición capital de la angustia se cifró siempre en la
metáfora del tiempo. Por su parte, el impulso más profundo de
Gerzso es el de oponerse a los estragos del tiempo mediante la inquebrantable,
clara y brillante evocación de la fijeza. Las geometrías que
invoca en sus composiciones — no importa que tan excéntricas sean
— proclaman un anhelo platónico de "relaciones permanentes en el
espacio", sin embargo, estos hondos y, con frecuencia, turbulentos sentimentos
que siempre percibimos detrás de las duras superficies — tan
impermeables como las de Vermeer — exigen su propia expresión, y la
encuentran en el color idiosincrático de Gerzso. Las dualidades y las
paradojas abundan y, tal vez, una imagen que se ajuste bien a su obra sea la
mariposa de obsidiana de Octavio Paz.
Por supuesto que Gerzso debe ponderar su color de acuerdo con los
sentimientos que quiere expresar y, al hacerlo, compone (y descompone) sus
superficies. Cuando consideramos las vastas dimensiones de su obra desde 1950,
lo que sobresale es su extraña meditación en los problemas de la
proporción. Al igual que Le Corbusier, a quien admiró y
leyó desde los catorce años, Gerzso se ha sentido fascinado por el
viejo (y aún misterioso) problema de la Sección Aurea. Le
Corbusier siempre se refirió a su prolongada búsqueda de la
proporción y la medida como un ejercicio, un juego, una pasión, y
creo que Gerzso podría decir lo mismo. Sin embargo, sospecho que no es la
estricta fórmula matemática de la Sección Aurea la que
atrae a Gerzso, sino las dimensiones metafísicas que ofrecen los
clásicos italianos del siglo XV. Estos maestros se daban perfectamente
cuenta de que la palabra latina proportio derivaba del término griego
analogia, y fue precisamente esta posibilidad de analogía la que encendió
su imaginación. Luca Pacioli, amigo cercano de Leonardo y Piero della
Francesca, escribió su tratado sobre la proporción áurea,
Divina Proportione, teniendo en mente las referencias poéticas de
Platón a los cuatro elementos: fuego, aire, tierra y agua. Estoy
convencida de que Gerzso es elemental en este sentido: por analogía. Casi
nunca abandona el rectángulo por completo. Lo persigue como lo persigue
el cuadrado, y utiliza ambos expresivamente; es muy probable que lo haga de
acuerdo a su intuición y no mediante cálculos precisos, pues
— como ya lo ha señalado sagazmente Rudolph Arnheim — "El
rectángulo de la sección áurea y el cuadrado pueden estar
balanceados por igual, pero conllevan distinto significado y distinta
expresión; uno muestra la tensión dirigida, y el otro la
simetría compacta".
Color, esencia, proporción: estas son las preocupaciones que subyacen
a los empeños de Gerzso como creador de imágenes. Pero,
¿cómo llegaron allí? ¿Quién es este pintor
que expresa una amplia gama de sentimientos — mucho más amplia de
lo que generalmente se concede — con los medios ya mencionados?
Podríamos — y subrayo el carácter tentativo:
podríamos — seleccionar ciertos detalles de su singular
biografía, propia de un cosmopolita, para iluminar su trayecto como
pintor. Se verá que estos detalles revelan, por lo menos, lo mucho que ha
tenido que eliminar para alcanzar su ideal interior. Porque Gerzso ha vivido una
infancia y una juventud en Europa fuera de lo común, expuesto a la
historia del arte en sus más altas expresiones. Como él mismo lo
ha dicho: "fui educado para ser un connoisseur". Gerzso aprendió a ver
pintura en una agradable villa en Suiza, propiedad de su tío, en cuya
recámara había una veintena de acuarelas de Delacroix y un Bonnard
que no olividaría jamás. Esta lección no fue poca cosa. El
tío de Gerzso era un hombre de vasta cultura cuya mirada había
sido adiestrada por Wölfflin, el gran historiador de arte. El joven
iniciado aprendió así de su tío — un prominente
coleccionista y art dealer — a examinar una pintura desde muchos puntos de
vista. Aprendió a 'ver' no sólo la superficie, sino la
génesis del estilo y de la forma. "¡Esos parientes!" —
exclama Gerzso riendo — "compraban y vendían viejas obras maestras,
pero lo que en realidad estaban buscando era descubrir pinturas." Su tío,
que había conocido a Matisse, y en cuya casa recibía a luminarias
de la talla de Thomas Mann y Paul Klee, personificaba lo más precioso de
la alta cultura alemana: aquella en la que nuestro pintor se vio inmerso durante
los años clave de su formación.
La ruta que va de ser un conocedor precoz a ser un creador suele ser
peligrosa. La ruta de Gerzso fue indirecta. Tras su regreso a México,
donde completó su educación formal en el Colegio Alemán,
Gerzso se embarcó en una larga carrera como escenógrafo en el
teatro y, más tarde, como director artístico en el cine. La
decisión de enfilarse en esta dirección, en armonía con el
mundo de la imaginación, resultó ser la apropiada para un
estudiante con una refinada sensibilidad europea que siempre mostró un
marcado interés por la arquitectura. La necesidad de compresión
— después de todo, el mundo ha de caber en la cuadratura de un
escenario, o en el rectángulo de una celdilla de película —
agudizó la mirada de Gerzso para el detalle, e intensificó su
capacidad de comprender la abstracción. La emoción de la
revelación, conforme las luces se apagan y se descorren lentamente las
cortinas, nunca disminuyó para Gerzso que, años más tarde,
traduciría este sentimiento en sus pinturas.
De todas las experiencias formativas en la multicolor vida de Gerzso,
probablemente ninguna resultó más inspiradora que el encuentro con
una extraordinaria congregación de talentosos extranjeros que, como
representantes del surrealismo europeo, se dieron cita en la ciudad de
México a mediados de los años cuarenta. De alguna manera Gerzso,
cuya infancia transcurrió en Europa, y cuyos gustos e intereses eran
excepcionalmente vastos, se sentía tan ajeno a México como todos
estos artistas. Gerzso era demasiado joven cuando se dio ese momento excepcional
en que un gran experimento de reformas sociales dio a luz al movimiento
muralista mexicano, con todo y su pasión por el compromiso, como para
formar parte del él. Además era ya un profesional en un trabajo
que lo llevaba con mucho más frecuencia a los Estados Unidos que a las
tierras salvajes del interior del país. Fue justamente a través de
los ojos maravillados de un variopinto grupo de surrealistas — entre los
que se contaban Leonora Carrington, Remedios Varo, Esteban Frances, Matta y,
principalmente, Wolfgang Paalen y Benjamin Péret — que Gerzso
redescubrió México. Paalen era un explorador infatigable en busca
de los tesoros del México antiguo, y Péret, con su visión
poética, lograba discernir sus grandes misterios. Gerzso se dejó
llevar, no sólo por su entusiasmo, sino por su insistencia en que
atendiera a sus propias necesidades creativas y se convirtiera en un pintor en
toda forma. "Yo estaba metido en el cine y, para ellos, no era más que un
pintor de domingo", recuerda Gerzso, que enseguida añade: "Como yo
tenía esta otra profesión — en las antípodas del
surrealismo — tenía que probarme a mí mismo." Y lo hizo,
pintando algunas fantasías en la más pura ortodoxia del
surrealismo, para emprender, poco después, algunas tentativas en el campo
de la abstracción con su muy personal tono onírico. Paalen hizo
notar inmediatamente las características únicas de las primeras
abstracciones de Gerzso y escribió un notable prefacio para la primera
exposición individual de Gerzso en 1950:
Puede parecer
extraño que hable de los monumentos mayas y de Kafka en
relación a una misma obra; sin embargo, se pueden sentir
las insondables antecámaras de los castillos del escritor
y las murallas de su imaginaria China en las terrazas
ascendentes y en las interminables criptas de las
pirámides precortesianas de México. No hay piedras
miliares en la eternidad, y los solitarios que emprenden el
camino desde la ciudad perdida hasta la ciudad posible han
llegado a reconocer que lo más cercano es también
lo más lejano. Para ellos, los antiguos glifos que
resultan ya imposibles de leer son tan significativos como los
glifos que todavía no podemos leer.
Paalen capturó el romanticismo esencial que impulsa a Gerzso hasta la
fecha: ese temperamento que sabe que "lo más cercano es también lo
más lejano" y que — como el viajero de Baudelaire —
"encuentra bello todo lo que viene de lejos", y que — como Kafka —
puede traducir lo más común y corriente en lo más
extraordinario.
Otra relación muy estrecha para Gerzso fue la que mantuvo con
Péret, cuya poesía brotaba del corazón del panteón
surrealista y estaba imbuida de todas sus vertiginosas características.
La fe en la yuxtaposición de imágenes fuertemente contrastadas y,
con mucha frecuencia, escandalosamente disociadas, ocupaba el centro de la
poética surrealista. En la obra de Péret abundan estas
yuxtaposiciones. El amor de los surrealistas por el escándalo, la
sorpresa y aun el horror, es fundamental en la poesía de Péret;
pero, de igual manera, lo es su amor por lo original: todo aquello que habla de
los orígenes de la imaginación del hombre. Péret
llegó de Europa con la firme intención de explorar el
México mítico que André Breton había descrito ya
profusamente tras el retorno de su visita en 1938. Péret acariciaba la
idea de escribir un libro sobre los mitos, las leyendas y el arte popular de las
Américas. Cuando Gerzso lo empezó a tratar — alrededor de
1944 — Péret se hallaba apasionadamente inmerso en esta obra. No es
difícil imaginar que tan afortunada fue la confluencia de estos dos
artistas cuando reparamos en que Péret cita en su libro a Goethe, esa
piedra de fundación en la formación alemana de Gerzso: "El hombre
no puede permanecer por mucho tiempo en el estado consciente y ha de sumergirse
una y otra vez en el inconsciente, porque allí se encuentra la
raíz de su ser".
Para los surrealistas nunca resultó difícil armonizar instintos
aparentemente encontrados dentro de una sola personalidad, pues sabían
que esos conflictos se podían resolver en el plano del sueño o, al
menos, en el mundo del arte. Con todo y la fascinación que ha sentido
siempre por la proporción áurea no se puede considerar a Gerzso
puramente como un euclidiano; por otra parte, con todo y la atención que
ha prestado a los principios fundamentales del surrealismo, no puede
considerársele, sin más, un surrealista. Gerzso ha sostenido a
través de los años que es precisamente en la yuxtaposición
de las emociones divergentes donde yace su fuerza como hacedor de
imágenes. A partir de sus expediciones con el pintor y etnólogo
Miguel Covarrubias y con Gustave Regler — un artista refugiado que
había conocido a Rilke durante sus primeros años en Worpswede
— Gerzso asimiló fácilmente las grandes simetrías
planas de los antiguos arquitectos. Por otro lado, a partir de los viajes que
hiciera en compañía de su amigo, el cineasta Luis Buñuel,
en busca de locaciones apropiadas para sus películas en el paisaje
mexicano, captó fácilmente lo extraño, lo
asimétrico, lo inherentemente bizarro que emparentaba con la
visión surrealista de Buñuel. Estas experiencias de primera mano
se vinieron a sumar a sus lecturas, a sus meditaciones y al ejercicio de su
propia imaginación. Así vinieron a ocupar su lugar junto a las
imágenes de los grandes artistas: desde Delacroix y Cézanne hasta
Klee y Miró. Y todo esto se ve reflejado en su pintura a partir de los
años cincuenta.
Gerzso ha dedicado su energía creativa no tanto a la expresión
de encuentros y percepciones fortuitos, cuanto a la plena expresión de
una variada gama de temperaturas emocionales. En los años cincuenta
logró cifrar su pasmo ante las historias estratificadas que encierran los
monumentos precolombinos, sin olvidar los sueños de Klee y Miró.
Sus paisajes arcaicos, como el Paisaje de Papantla, de 1955, flotan en un oscuro
sueño temporal impregnados con los colores de la tierra y las piedras.
Sin embargo, flotan allí otras asociaciones. Por ejemplo, Gerzso ha visto
un cuadro de Georges Braque en la colección Gelman, y no ha podido
olvidar nunca esa extraña conjunción de rosas y de rojos. "Esa
pintura me perseguía", ha declarado, y haremos bien en creerle; sobre
todo si tomamos en cuenta que, como sus parientes europeos, Gerzso se ha
dedicado a descubrir — en el más profundo sentido de la palabra
— pinturas.
La obsesión de Gerzso por los muros, los cortinajes y las
pequeñas aberturas, se manifestó muy pronto en su obra. Otro tanto
aconteció con la idea de cortar, de rasgar la suave continuidad de las
superficies cuidadosamente construídas, violándolas en un acto de
ilusionismo mediante la utilización de una aguda incisión, tan
fina como la hoja de una navaja de afeitar. Semejantes intrusiones en el teatro
dramáticamente iluminado de Gerzso conllevan — como ya lo han
señalado muchos de sus críticos — oscuras asociaciones
eróticas. En Aparición, de 1960, Gerzso ha combinado su severo
concepto de las formas finamente laminadas, derivadas del rectángulo, con
ligeras depresiones de carácter orgánico que sugieren pliegues de
la piel, y esos secretos recovecos que exploramos al hacer el amor. Los espacios
brillantemente iluminados, tan frágiles, tan delgados como una hoja de
papel, convocan a las rasgaduras, a la resaca sádica de la experiencia
erótica, y — posiblemente — a ciertos rasgos indecibles que
se revelan detrás del suave plano blanco con sus límites
recortados. En algunos otros trabajos es marcada la sugerencia de unas persianas
detrás de las cuales se lleva a cabo un rito; o bien de pórticos
cerrados, nítidamente definidos; o de pequeñas aberturas para
atraer al voyeur que sólo habrá de toparse con una pared interior
o con una puerta cerrada. En algunas otras obras es posible encontrar la huella
del lado más oscuro del México antiguo. A lo largo de su extensa
carrera Gerzso ha traducido en más de una ocasión el recuerdo de
la poderosa leyenda de esa deidad terrible que tanto llamara la atención
de los surrealistas: la Coatlicue. En su encumbrada majestad la Coatlicue
sintetiza los rasgos paradójicos de la crueldad azteca: por un lado ella
es la dadora terrenal de la vida y, por el otro, la implacable destructora,
rebosante de sangre y de venganza. Se puedan encontrar las trazas de esa sangre
en varias de las pinturas de Gerzso, especialmente en las más recientes,
como Personaje arcaico, de 1985, en donde los duros contornos de una forma
azteca se ven contrapunteados por una salpicadura de sanguina que, en su casi
total ausencia de forma, añade a la obra un toque decididamente
inquietante.
Sin embargo, estas pinturas, con su capacidad de revelarnos emociones
violentas, son sólo una parte de la historia de Gerzso. Ha habido
momentos en que sólo se ha dado la pura celebración lírica
de una visión amada; momentos, como a principios de los sesenta, en que
Gerzso ha convocado la clara luz y la atmósfera de algún otro
lugar, como, por ejemplo, Grecia, que — ya lo ha señalado el mismo
artista — estaba implícita en su educación alemana. Uno se
siente tentado a sospechar que los grandes poetas líricos alemanes
— sobre todo Hölderlin — cuyas luminosas descripciones de la
antigua Grecia significaron tanto para los jóvenes creadores de
principios del siglo XX en Alemania, templaron la visión de Gerzso.
Algunas de estas formaciones — las más libres, las más
gestuales — que aparecen en su homenaje a Grecia, reaparecen más
tarde en otras obras. El espíritu de lo no planificado, la espontaneidad,
alteran radicalmente, de vez en cuando, la estática solidez de sus
composiciones; esto resulta particularmente cierto en sus más recientes
collages, hechos — como él dice — "para escapar de la
tiranía de la geometría."
El principal vehículo de la expresión de los cambiantes climas
interiores de Gerzso es — como bien lo vio Marta Traba — sin duda
alguna el paisaje. Este término, desde luego, ha recorrido un largo
periplo en la historia del arte, y ha cobrado nuevos significados con cada nueva
generación; Gerzso, como todo pintor del siglo XX, no ha podido evitar
las alteraciones psicológicas forjadas por sus antecesores. Ya durante la
primera década de este siglo Kandinsky había revelado las
múltiples perspectivas que se ofrecían al artista moderno: no
sólo podía ascender en aeroplanos y mirar hacia abajo las vastas
llanuras y las montañas de Rusia, sino que podía ver
también las grandes concentraciones de estructuras urbanas. La insistente
geometría de los campos sembrados y las retículas citadinas
causó gran impresión entre los primeros artistas abstractos que
— como en el caso de Malevich — dotaron a la experiencia de un
significado metafísico en sus cuadros. Había aprendido del cubismo
de Picasso que todo objeto podía ser imaginado como si flotara libremente
en el aire, y podía ser visto simultáneamente desde todos los
ángulos: desde arriba, desde abajo, desde mil perspectivas oblicuas.
Gerzso, como todos los artistas de su generación, se sirvió de
estas lecciones fundamentales que pusieron a su alcance nuevos medios para
representar experiencias espaciales. Este cambio que va desde la
representación objetiva hasta el reordenamiento imaginativo de la
experiencia visual, trajo consigo la libertad de imaginar el plano mismo de la
pintura en diversos ángulos con respecto a la línea de
visión. Asimismo trajo consigo la apertura de lo subliminal, y la
dimensión del cambio psicológico de la experiencia que tanto
interesó a los surrealistas. Ya para los años veinte el
término paisaje interior había ganado aceptación y un lugar
de privilegio entre los pintores. Y para fines de los años cuarenta
— que es cuando Gerzso comienza a pintar seriamente — nadie
ponía en duda ya la posibilidad de dar forma a lo interior y a lo
exterior en una sola tela, en una sola imagen.
Algunas de las formas básicas mediante las cuales Gerzso simboliza el
paisaje derivan del principio de las correspondencias. Tal y como lo
señaló Cardoza y Aragón, Gerzso ciñe configuraciones
cercanas y lejanas ponderando sus formas en base a intrincados ritmos con
asonancias frecuentes. Como si tañera las cuerdas de una lira, Gerzso
produce con el color varios acordes que reverberan a lo largo y lo ancho de la
pintura. Su profundo sentido del orden es siempre de caracter activo, aun en el
reino de lo que llega a ser casi indeterminado: esos armónicos y
mínimos melismas1
que se producen al tañer o hacer vibrar una cuerda musical. Su orden o,
tal vez, sería mejor decir: su propio orden — tan
evidentemente personal, se deriva, muy probablemente, de sus primeras nociones
instintivas de los principios de la arquitectura. Siendo el rigor
arquitectónico de sus pinturas siempre un factor importante, si a alguien
podría comparársele en su país natal, sería a Luis
Barragán. Gerzso apila planos en formaciones sobrepuestas que con
frecuencia — como en el caso de Barragán — quedan
secuestradas detrás de unos muros magníficos: esos enormes planos
saturados de color que enfáticamente suspenden la mirada del espectador
(como, por ejemplo, en la segunda versión de Rojo, Verde, Azul,
pintado entre 1969 y 1988).
Sin embargo, por satisfactorio que sea el orden para una parte de la psique,
nunca podrá satisfacer todas sus necesidades espirituales ya que,
paradójicamente, requiere de su opuesto para ser apreciado. Es así
que Gerzso nunca deja de insinuar ciertos aspectos de lo inaprehensible en sus
paisajes. Puede tomar por sorpresa al espectador — como lo hace, por
ejemplo, en Universo, de 1986 — mediante la utilización de unos
planos verdosos, sugerentemente moteados, que nos remiten de un modo inevitable
a ciertos paisajes... paisajes reales. Y puede insertar de pronto viñetas
como celosías — esas aberturas casi impenetrables, ventanas que
ocultan, más que revelan — para hacernos sentir la presencia
humana. Incluso llega a utilizar unas líneas finísimas,
inquietantes, para sugerir los más finos cortes en el plano. Pero la
ambigüedad repta en la luz del ocaso: las más delicadas y borrosas
señales sugieren emociones trémulas, innombrables, que se mueven
sin límites dentro de la pintura.
Gerzso tuvo que inventar para su trabajo una categoría: la de
paisaje-personaje. Y si bien el término no echa mucha luz sobre estas
pinturas, sí nos deja ver que el pintor piensa analógicamente, y
que para él la presencia de su propia imaginación, de su ser en la
pintura, es algo dado; nos deja ver también que se puede ligar el
universo de su experiencia personal a un paisaje vasto y cambiante. Gerzso ha
profundizado tanto en esta lección que en alguna ocasión ha
llegado a encontrar en la pintura su propia imagen. Hay varios paisajes en su
obra que él mismo ha designado como autorretratos, como podría ser
el caso de Irrupción, de 1987, con su sabia mezcla de órdenes
distintos: el orgánico y el inorgánico; o de Espejo, de 1988, con
su abrupta unión de elementos disímbolos. Por cierto que esta
última obra comparte con algunas de sus primeras pinturas una
conformación de bloques pétreos alineados a lo largo de un eje
vertical de simetría que hace pensar en la anatomía humana tal
como sucede con algunas esculturas precolombinas. Sin embargo, esta pintura
parece buscar esa atmósfera glacial del hombre interior que
(¿burlándose de sí mismo?) se detiene un paso antes del
mundo acechando desde las más oscuras profundidades del espejo. De hecho,
la temperatura de este cuadro no es muy distinta a la de Paisaje Verde, de 1991,
donde los más fríos tonos azules y verdes ofrecen un escenario
extrañamente iluminado a una cuña de luz cálida que
retrocede ligeramente hacia la sombra, justo detrás de la última
superficie. Este paisaje con cuñas, apretado, estratificado, y
desafiantemente impermeable, describe algunos de los más profundos
sentimientos de Gerzso acerca de la existencia y se rehusa a rendir sus
secretos. Por otra parte, hay algunas pinturas que — incidentes ocultos de
por medio — implican juicios más complejos aún respecto de
su noción de paisaje personaje. Trópico, una hermosa pintura de
1989, ha sido estructurada de un modo no del todo distinto a otras pinturas, con
formas delgadas y planas — que insisten en su bidimensionalidad —
sombreadas, como ya viene a ser costumbre, en las orillas, y con variaciones
cuidadosamente calculadas. Sin embargo, aquí Gerzso nos ofrece un indicio
de ciertas turbulencias interiores en una viñeta acentuada
deliberadamente mediante un aura; se trata de una compleja composición
dentro de otra composición, un espejo dentro de un espejo, a
través del cual Gerzso ha extendido una neblina parda, oscura, en una
composición que sin este solo elemento perturbador sería
perfectamente controlada y coherente. Si bien es cierto que en la mayor parte de
las pinturas de Gerzso hay una serie de botadores2
o cercadores3
que siempre alejan al espectador a la vez que lo incitan a espiar por las aberturas el
santuario interior, en esta obra la ambigua traza de humo flota en un espacio
tan vago y evocador de la forma primigenia que nos hace recordar aquellos otros
espacios que se observan en las obras de algunos artistas — como los
expresionistas abstractos — que se rebelaron de igual manera contra las
figuras geométricas de Platón y experimentaron intensamente un
mundo ambiguo e informal.
Gerzso ha dicho que él busca en su pintura una "calidad interior" que,
como sucede con todo buen pintor, se rehusa terminantemente a definir en
palabras. Esta "calidad interior" sólo puede ser alcanzada —
según Gerzso — a través de un largo proceso que es casi un
ritual. El artista en su estudio más parece un alquimista de Goethe que
un pintor contemporáneo. Sería imposible señalar en que
momento específico de este largo proceso el pintor alcanza una
visión global o cuando, en el proceso requerido, desemboca en una
consonancia. Normalmente los secretos de cocina de un artista son de muy poca
ayuda en la evaluación final de su trabajo. Sin embargo en el caso de
Gerzso este ritual de preparación — donde las primeras concepciones
quedan ocultas para siempre detrás de las superficies acabadas —
sí arroja ciertas luces sobre la pintura terminada. Cada pintura es
construída siguiendo una elaborada secuencia de pasos: comienza con un
bosquejo sumamente tenue hecho con finísimas líneas de
lápiz; le sigue un dibujo a lápiz sobre un fondo blanco, que es
acompañado con frecuencia por un eco fantasmal en naranjas
pálidos. Es apenas en este punto que Gerzso prepara sus fondos utilizando
varios métodos de aplicación, que van desde el pastel y las
aguadas de acrílico hasta un salpicado libre de muchos colores. Los
dibujos, elaborados frecuentemente con indicaciones escritas, y trabajados en
retículas de líneas muy finas que parecen haber sido calculadas
geométricamente, aguardan su transporte al fondo o base que, por otra
parte, se ha llevado un tiempo considerable en su preparación. Gerzso ha
de encontrar siempre la tonalidad adecuada que le permita establecer el mood
— lo que Baudelaire llamaba "la atmósfera colorida" — que
permee toda la composición. Desde las tenues líneas a lápiz
de sus dibujos, pasando por los dibujos a tinta, hay una presencia indefinible
que quiere manifestarse y que Gerzso trata de describir en ese fondo esencial
que habrá de modificarse en cada una de las etapas subsecuentes. Sus
medios son variados, y los utiliza con verdadero fervor — fibra de acero
para bruñir o borrar las superficies, polvo de piedra pómez para
volverlas tangibles — si bien acaba ocultando las huellas de cada una de
estas etapas, pues piensa que la pintura terminada "ha de tener cierto acabado;
esto lo traigo desde mi infancia: todo lo que hago ha de tener cierto acabado o
no funciona en lo absoluto." Todos los sentimientos y sensaciones que Gerzso
transmite por medio de su pintura — sensación de vértigo,
extensiones, contracciones, dispersiones, hundimientos, ocultaciones,
revelaciones, inmersiones, enmascaramientos — han de concretarse tras un
largo viaje: intrincados procedimientos en el laboratorio craneano de Gerzso que
buscan su consumación con tanta certeza como una fuga de Bach.
Alguna vez, refiriéndose a un pintor, André Breton sacó
a colación la imagen del faro, coronado de luz, con cientos de espejos
oblicuamente colocados en su interior. Tal vez sea ésta una
metáfora afortunada para referirse a la obra de Gerzso, ya que sus
pinturas son tan sólidas y tan bien contenidas como la forma de un faro,
mientras que allí dentro proliferan los espejos y sus mil reflejos.
Octavio Paz, hablando de la obra de Gerzso, utilizó la imagen de "la
centella glacial", una paradója que cobija la endémica dualidad
característica de Gerzso. Marta Traba llamaba la atención hacia la
doble existencia de sus paisajes cerrados, que lo mismo atesoran lo visible que
lo invisible, balanceando lo que se puede controlar y lo que no. Cardoza y
Aragón sugería que la pintura de Gerzso revelaba un temperamento
visto a través de la naturaleza y no la naturaleza vista a través
de un temperamento. El pintor mismo ha aludido a esta dualidad al referirse, por
una parte, a su necesidad de controlar, y por la otra, a su anhelo de libertad.
Y si uno atiende a los intereses de Gerzso, resaltan de inmediato algunos
detalles significativos: le fascina la leyenda de Catherwood, el más
romántico de los aventureros enamorados de las ruinas mayas; ha dedicado
algunas obras a Walter Benjamin, cuyos sentimientos más profundos se
expresaron en sus estudios sobre algunos poetas — en particular Baudelaire
— con una clara comprensión del "aura", esas "asociaciones que, a
buen resguardo en la mémoire involontaire se aglutinan alrededor de un
objeto de la percepción", por otra parte, nunca ha olvidado aquel Bonnard
que colgaba sobre su cama en Suiza. De hecho, Gerzso no ha olvidado las obras de
ninguno de los grandes pintores que examinara con su aguda mirada de conocedor.
El bagaje cultural de Gerzso, así como su memoria involuntaria, han
dotado a sus pinturas de cualidades que, aun desairando a la palabra escrita, se
sostienen, visibles y permanentes en toda su obra.
1. Melisma. (Del griego melisma, canción, aire musical). Canción
brevísima. Reunión de muchas notas cantadas sobre una misma silaba
(N. del T.)
2. Botador. Trozo de madera fuerte, agudo por un extremo, que sirve para
aflojar y apretar las cuñas de la forma. (N. del T.)
3. Cercador. Hierro que no corta, pero hiende, que usan los cinceladores para
dibujar contornos en pieza de chapa delgada. (N. del T.)
