Roberto Matta
Por Martica Sawin
Historiadora/crítica de arte y autora de Surrealism in
Exile and The Beginning of the New York School, MIT Press, 1995
"La primera y más importante
contribución de Matta a la pintura surrealista, fue el
descubrimiento de regiones del espacio hasta entonces desconocidas
en el campo del arte".
-- Marcel Duchamp
Matta: Su primera etapa, de 1937 a 1959
"Sólo me interesa lo desconocido y trabajo para mi propio asombro".
A estas alturas del siglo XX-1997-resulta evidente que Matta ha venido
pintando durante más de medio siglo el estado de conciencia que
alcanzaremos con el milenio. La realidad virtual, el ciberespacio, la World Wide
Web, esa red invisible de comunicaciones que hace que el globo se vuelva
más y más pequeño todos los días y una "era de
información" electrónica que nos obliga a ser conscientes en modos
multilaminares aún más complejos, todo ello contribuye a crear un
sistema de interconexión que Matta ha venido trayendo a la luz desde que
en 1937 cambiara sus herramientas de dibujante por el pincel. Un Leonardo de la
era moderna, que ha rechazado la denominación de pintor, prefiriendo el
término montreur, el que muestra, y al igual que Leonardo quizo dibujar
lo invisible -corrientes de aire, campos de gravedad- Matta ha intentado dar forma
no a lo que vemos, sino a la multitud de fuerzas ambientales que actúan
simultáneamente sobre nosotros. Para Matta el arte y la ciencia caminan
al mismo paso; así ya en 1944 sugirió que Einstein había
abierto tantas puertas al arte como Freud.
Los dibujos y pinturas de las dos primeras décadas de Matta que
integran esta exposición demuestran que su visión ha sido
consistente desde el primer momento. También permiten seguir los pasos
mediante los cuales Matta ha ido respondiendo al desafío que él
mismo se planteara desde un principio.
Cuando aún se encontraba a medio camino en su carrera describió
su desafío en estos términos: "Si admitimos que estamos entrando
en un mundo nuevo en el que hay leyes que no comprendemos, debemos admitir que
la tarea del poeta y del artista en este mundo es la de representar esta nueva
física donde ahora debemos vivir: una física revolucionaria".
"La pintura tiene un pie en la arquitectura y un pie en el sueño".
Estas palabras de Matta revelan la encrucijada ante la que se encontraba el
joven artista en 1937. Tras trabajar en arquitectura y diseño de
interiores en su Chile natal, fue empleado como dibujante por Le Corbusier a
mediados de la década de los 30, trabajando la mayor parte del tiempo en
los dibujos de Villa Radieuse lo que le permitió experimentar con el
dibujo visionario. Durante una visita familiar a España, conoció a
Federico García Lorca, quien le dio una nota de presentación para
Salvador Dalí; pero no visitó a Dalí hasta enterarse de la
muerte de Lorca por los falangistas. Matta entró en contacto con el grupo
surrealista cuando Dalí le sugirió que mostrase sus dibujos a
André Breton, quien estaba muy abierto a reclutar jóvenes artistas
que ayudaran a prevenir la rigidez de las arterias surrealistas. Breton
reconoció en los dibujos, que allí había alguien que
realmente tenía un pie en el sueño y le preguntó
cómo podía soportar el frío campo racional de la
arquitectura. Matta se unió a los surrealistas justo a tiempo para ver su
obra incluída en la gran exposición internacional que se
inauguró en París en enero de 1938, ya con su giro visionario
firmemente establecido.
Puesto que Matta se movía en diferentes campos del arte, tenía
la ventaja de no tener que olvidar el convencional aprendizaje del mismo, y de
haber adquirido en la arquitectura el dominio de complejos sistemas de
representación espacial. Años más tarde seguía
proclamando que él no era un pintor, sino alguien que hace visible, ya
que creía que "el arte es ver" y su función es "revelar las
enormes fuerzas económicas, culturales y emocionales que
interactúan materialmente en nuestras vidas y que constituyen el espacio
real en el que vivimos". Todo tiene significado en el arte de Matta, pero para
penetrar sus misterios debemos olvidar convencionalismos de influencias o
categorías; incluso la etiqueta surrealista sólo encaja aplicada
al surrealismo como fuerza liberadora. Su aproximación al dibujo y a la
pintura coincidían con el automatismo surrealista, pero los extremos
hacia los que se dirigía eran muy diferentes. Según Matta: el
automatismo es un método de lectura "en vivo" de la función
específica del pensamiento a la misma velocidad que el asunto sobre el
que pensamos; leer a la velocidad de los acontecimientos, atrapar el material
inconsciente que actúa en nuestra memoria con las herramientas de que
disponemos. Automatismo significa que lo irracional y lo racional van en
paralelo y que hay chispas que pueden saltar del uno al otro e iluminar una ruta
común.
El surrealismo, por lo tanto, le ofreció confirmación y
soporte, pero ni él ni sus colegas Gordon Onslow Ford y Esteban Frances
estaban muy interesados en las investigaciones freudianas de la
generación anterior y, al contrario, representaban una fuerza
transformadora en esta última vanguardia previa a la Segunda Guerra
Mundial. En 1937, cuando conoció a Onslow Ford, Matta no había
empezado aún a pintar, pero dibujaba a lápiz y crayones de
colores, dando forma visual a lo invisible, utilizando como punto de partida
microfotografías de plantas Untitled (Sin título) de 1937 y los
modelos construídos para demostrar las teorías matemáticas
de Poincaré, fotografiados por Man Ray para Cahiers d'Art (Star
Travel, 1938). La libre improvisación a partir de esas primeras tomas
fotográficas de flores y plantas le permitió sugerir una
morfología del crecimiento, es decir, seguir una forma a través de
las distintas fases de su evolución, en vez de verla congelada en un solo
estado. Matta creía que puesto que el ojo puede ver tan solo una
sección de la realidad, el artista debe usar la morfología para
proporcionar una visión más completa.
De manera similar, los modelos de Poincaré aportaban claves para la
visualización de un espacio no euclidiano mediante el uso de planos
distorsionados. La eterna preocupación de Matta fue romper los confines
del espacio concebido como un cubo. "Intentaba", explicó, "entrar en un
espacio donde todas las ordenadas y coordenadas se muevan sobre sí mismas
porque las referencias a la pared del espacio están en constante cambio.
Es imposible reproducir ya la realidad en el cubo euclidiano".
En 1938 Matta y Onslow Ford pasaron un verano lluvioso en Bretaña,
leyendo y discutiendo a Ouspensky y a otros escritores visionarios antes de
ponerse a pintar. Ambos se sentían profundamente afectados por el autor
ruso y su concepción del mundo de la visión como una cárcel
y del artista como un clarividente que "debe ver lo que otros no ven y debe
poseer el don de hacer ver a otros lo que no ven por sí mismos". Hasta
ese momento Matta había trabajado principalmente sobre papel con
lápiz y crayones de colores. Aquel verano, presionado en parte por Onslow
Ford, probó el óleo sobre lienzo, deslizando un pincel más
bien seco sobre una base opaca oscura produciendo el alucinatorio cuadro
Crucifiction, que se ha definido como una obra que combina las imágenes
de Cristo y María y como reminiscencia de la educación jesuita de
Matta.
No tardó en empezar a utilizar las pinturas de un modo más
enérgico, aplicándolas directamente del tubo sobre el lienzo y
esparciéndolas con una espátula, pincel, estopa o tela
consiguiendo un efecto fluído y ondulado. Siguieron una serie de trabajos
que llamaba morfológicos, incluyendo la Morfología del Deseo, la
cual Onslow Ford describió como lo que Matta consideraba sus cuatro
elementos escenciales: a la derecha un paisaje embriónico y una piedra
negra, a la izquierda un personaje y en el centro una estructura
arquitectónica. Tras expresar Breton su desconcierto, Matta
escribió su conocida definición de la morfología
psicológica como "el resultado gráfico de la adaptación de
las energías internas a los obstáculos creados por el ambiente. El
concepto del tiempo psicológico como un medio en el que los objetos se
transforman, nos lleva a compararlo con el espacio euclidiano en
transformación rotacional y pulsátil".
Cuando Matta llegó a Nueva York en 1939, dos meses después del
inicio de la Segunda Guerra Mundial, el galerista Julien Levy quedó tan
impresionado con el trabajo que le mostró el entonces desconocido
artista, que le organizó su primera exposición individual para la
primavera siguiente. En aquel entonces Matta trabajaba con sus misteriosos
dibujos, como Woman Playing with a Ball in Front of a Volcano (Mujer jugado con
una pelota frente a un volcán), de 1940, o las dos obras Untitled (Sin
título) de 1940 que se reproducen aquí. Una de ellas responde a lo
que podría llamarse su estilo de "flayed figure" (figura desollada) y
representa una ejecución, en donde la gorra del verdugo evoca a un
miembro de la guardia fascista de Franco.
Las obras de los años 1940 y 1941 evolucionaron en la línea de
las "morfologías", enriquecidas con color, más complejas en
estructura, y evocando frecuentemente lo que parece ser un cataclismo. En 1941
pasó el verano en México y pintó Theorie de l'Arbre
(Teoría del árbol) una obra que evolucionó en el estilo
"volcánico" y cuya culminación sería la magnífica
The Earth is a Man (La tierra es el hombre) de 1942.
Habiendo crecido en Santiago de Chile, un área geológicamente
activa, (el nombre Chile procede de un término indio que significa "donde
termina la tierra, donde empieza el abismo"), Matta debe haber sentido en
México la reverberación de algo muy familiar que provocó
que sus lienzos se llenasen de sacudidas de tierra y volcanes escupiendo rocas.
"Lo vi todo en llamas", recordaba, "pero desde un punto de vista
metafísico. Yo hablaba desde dentro del volcán, más
allá del volcán. La luz no era una superficie, sino un fuego
interior… pinté lo que se quemaba en mí y la mejor imagen
de mi cuerpo era el volcán". Una obra también relacionada con la
serie volcánica es Foeu (fuego loco), de 1941 cuyo título surge de
la combinación de feu (fuego) y fou (loco). Las delicadas estructuras
lineales que eran ligeramente visibles en las pinturas anteriores
desempeñan aquí un papel poco mayor, como lo seguirían
haciendo las pinturas que produjo de 1941 a 1943, como Locus Solus o Years of
fear (Los años del miedo).
Utilizando estas estructuras transparentes de perspectivas múltiples
en combinación con planos opacos y capas traslúcidas, Matta
creó espacios que parecían romper la barrera del tiempo,
representando muchos lugares y muchos puntos simultáneamente en el
tiempo, y cumpliendo de este modo con su aforismo: "la realidad sólo
puede ser representada en un estado de perpetua transformación". Estas
pinturas asombraron al público de Nueva York, los críticos
más perspicaces se entusiasmaron, los museos y los coleccionistas se
apresuraron a comprar, y un joven editor escribió: "Si me preguntaran
quién es el pintor del que más se habla en la ciudad les
diría que Matta". Durante el invierno de 1942-43, un grupo de
jóvenes pintores estaounidenses, que incluía a William Baziotes,
Robert Motherwell y Jackson Pollock, se reunió en el estudio de Matta con
la idea de experimentar con el automatismo y explorar nuevos caminos
relacionados con la percepción extrasensorial. Matta era, en palabras de
Sidney Janis, "un joven entusiasta de gran talento y temperamento", una "mecha
que alumbró la escena neoyorquina".
En un dibujo Untitled (Sin título) hecho a lápiz y
crayón, de 1942, introduce tetraedros suspendidos en el espacio o unidos
a largas varillas, que reaparecerán como formas negras y opacas en un
buen número de pinturas de 1943. Estas formas recuerdan los recortes
metálicos que Matta debió ver suspendidos en el estudio-granero de
Alexander Calder durante sus muchas visitas de fin de semana a su casa en
Roxbury, Conneticut. Matta también tenía amistad con Katherine
Dreier, en cuya sala estuvo el Large Glass (Gran vidrio) de Marcel Duchamp hasta
que se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1943. En los
dibujos de 1942 y 1943 hay frecuentes notaciones de mecanismos recurrentes y
formas del Large Glass (Gran vidrio), semillas de una serie de pinturas
duchampianas que llevaron a The Bachelors Twenty Years After (Los solteros
veinte años después), de 1944.
Se produce entonces un drástico giro en la obra de Matta, representado
aquí por Figure Studies (Estudios de figuras) de 1946, un cambio que le
hizo perder a una gran parte de sus seguidores neoyorquinos. En sus espacios
seductores y envolventes se infiltraban humanoides tubulares en posiciones
contorsionadas. Según el artista, la conciencia intensificada de los
horrores de la guerra y las revelaciones del Holocausto motivaron su cambio. "En
vez de mis propias morfologías psicológicas intenté
desarrollar una morfología social utilizando imágenes
totémicas". Existen muchas fuentes contemporáneas de estas figuras
semi-mecánicas con extrañas protuberancias en sus "cabezas",
incluído el Invisible Object (Objeto invisible) de Giacometti, cuyo molde
Matta acababa de adquirir. Los alargados seres espirituales de la obra The
Jungle (La jungla) de Wifredo Lam; Kachinas Hopi que el mismo coleccionaba; y
sus esfuerzos de 1942 por dar forma visual a los Great Transparents (Grandes
transparentes) de Breton. El término que acuñó para ellos,
"vitreur", que implica transparencia, da fe en especial a esta última
relación.
Sus espacios recién poblados se hicieron aún más
explosivos a medida que los pintaba a mayor escala, enredando su mecanomorfos
con la repetición de circuitos lineales que sugieren la dinámica
de la interconexión a través de energías invisibles.
Empezó a enfatizar los objetos deshumanizadores de la tecnología y
la organización social en dibujos como Insurance Policy (Póliza de
seguro), de 1951, en el que despliega las figuras como si fueran
autómatas en una compleja estructura que viene a representar a un estado
o corporación. Algunos de estos dibujos con humanos diminutos, son
estudios para sus grandes pinturas de 1951; entre ellos destaca, Les Roses Sont
Belles (Las rosas son bellas), que hacen referencia a Julius y Ethel Rosenberg,
ejecutados tras ser condenados por espías de guerra durante el
macartismo.
Los lienzos de Matta de los años cincuenta parecen alternar entre
visiones paranóicas de tecnología enloquecida como The Violence of
Machines (La violencia de las máquinas), de 1953 y visiones más
tiernas de regeneración en el mundo natural, representadas aquí
por Untitled (Sin título) de 1952. A veces también unía
ambas en una sola obra como lo hizo en Hills a Poppin de 1953 en la que el
paisaje sugerido se convierte en un campo de batalla erizado con armamento y
cañones antiaéreos que se ven a la distancia, como si durante la
etapa que pasó en Italia, país donde residió, pudiera oir
los ecos de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, es contraproducente
interpretar estos lienzos de un modo demasiado literal, porque nos
arriesgaríamos a perdernos alguna de sus implicacione escondidas. La
visión de Matta abarca muchas capas de tiempo y espacio y toma en
consideración campos electromagnéticos y conexiones
interplanetarias, su escala es cósmica y sin embargo sus imágenes
son a menudo verosímilmente concretas. Turning of the Earth (Giro de
Tierra) de 1955 es un tour de force espacial que nos introduce en el centro
líquido, rojizo y ardiente del planeta, donde unas palancas, ruedas y un
pivote central parecen formar un centro donde se origina nuestra rotación
diaria; por un momento nos hace conscientes de la velocidad a la que giramos en
el espacio y el artista consigue así su objetivo de ir más
allá del "mínimo de realidad que usamos en nuestra forma de vida
adormecida".
Geste Incarnate (Gesta encarnada) de 1958 con su luz radiante y sus parpadeos
de color irizado es la encarnación de lo que Matta llama "el arma de luz
de la pintura". Si esta arma de luz, afirmaba como hipótesis en 1963,
"pudiera bombardear la mente desde el interior al exterior, esparciéndose
por la estructura emocional e iluminándola por completo, podríamos
empezar a ver el cómo, el cuándo y el dónde del mecanismo
de las emociones, así como sus reacciones; podríamos asir la
realidad. La energía humana es un sistema en expansión en un
universo y lo real está hecho de oscilaciones, ondas y haces de luz; un
mundo es un nexo de vibraciones".
Los gigantescos lienzos (de unos 28 metros de longitud), que Matta ha pintado
en la última mitad del siglo, han sido posibles gracias a la prodigiosa
energía con la que trabaja y a la tremenda velocidad que despliega con el
fin de mantenerse por delante del pensamiento consciente. Lo que emerge es una
transmisión directa de la experiencia preconsciente que no puede ponerse
en palabras, a menos que, se haga en términos poéticos. Breton
proclamó que la misión del surrealismo era cambiar la conciencia
con el fin de cambiar a la sociedad. La función de Matta ha sido la de
sobrepasar el tempo acelerado del cambio de la conciencia contemporánea
con el fin de hacer visible la realidad, interior y exterior, en nuestra
existencia diaria.
