En una época en que sus contemporáneos estaban pintando murales con temas nacionalistas e implicaciones abiertamente políticas, Rufino Tamayo decidió pintar unas telas íntimas cuya naturaleza era, comparativamente, mucho más lírica y sutil. Su primera preocupación -como pintor- fue aprender las lecciones de aquellos artistas que más admiraba: Cezanne, Matisse y Braque. Al mismo tiempo, descubrió las maravillosas tradiciones de las artes visuales mexicanas, en particular aquellas que tienen que ver con el arte precolombino de sus ancestros oaxaqueños. En la habilidad de Tamayo para fusionar los más sofisticados aspectos del modernismo con el poder expresivo del arte antiguo de México, radica el carácter peculiar de su genio.

Un Esquema de su Desarrollo

Hacia 1931, después de una década de asimilación de las más modernas corrientes europeas en la pintura, Tamayo comenzó a pintar, en su muy personal estilo, unas enormes figuras pesadas, hieráticas, claramente inspiradas en el arte precolombino. Estas obras alternaban con algunas naturalezas muertas y escenas de la vida de los humildes indígenas, y culminaron en 1938 con una serie de obras maestras con el tema de Las mujeres de Tehuantepec.

Hacia 1940 la influencia de Picasso en la pintura de Tamayo se reflejó en una marcada distorsión de sus figuras. Tamayo se sintió atraído por la violencia expresiva de las formas que utilizaba Picasso; en ellas pudo reconocer los nexos que las unían, tanto con el arte precolombino, como con los terribles momentos históricos que se estaban viviendo. El tema de un bombardeo aéreo, pintado primero que nadie por Picasso en el Guernica, se convirtió en uno de los principales temas de Tamayo a lo largo de la década de los cuarenta.

A principios de los años cincuenta, la conciencia de Tamayo con respecto a la creciente capacidad de autodestrucción del ser humano se manifestó en obras con títulos como Terror cósmico o El hombre en llamas. Para ello desarrolló un estilo híbrido que bien podríamos denominar "cubismo de vidrios rotos": composiciones de pedacería y cascos rotos que se curvan y cortan el espacio. Con una mirada poética vio las relaciones entre los trozos de un cristal roto y las llamas de una hoguera: tortuosas y, a la vez, transparentes. Los restos de una catástrofe.

Desde el principio de la carrera de Tamayo las imágenes del cielo nocturno, de seres humanos solitarios o de parejas de amantes que contemplan el firmamento, fueron motivos importantes en su pintura. A esta imaginería primordial, impregnada de la mirada devota del hombre primitivo, Tamayo añadió, durante la década de los cincuenta, todo el espectro de la tecnología moderna: cohetes, satélites y aviones supersónicos. Temas muy apropiados para la década de las primeras exploraciones espaciales.

La fascinación de Tamayo con el movimiento, evidente en sus pinturas de viajes espaciales, comenzó a menguar hacia fines de los años cincuenta. De allí en adelante, la línea fue desempeñando un papel cada vez menos importante en sus obras, y Tamayo se dedicó a pintar figuras solitarias y monumentales. Estas son las obras que reconocemos como propias de la madurez de su estilo. El color y la riqueza pictórica de sus texturas se convirtieron en las fuerzas expresivas dominantes en su pintura, y esta tendencia fue la que prevaleció en su trabajo durante las siguientes tres décadas.

"Para el azteca, la escultura en piedra es una piedra esculpida; sólo después se convierte en metáfora." -- Octavio Paz

Tamayo siempre sostuvo que el tema de una pintura es sólo un pretexto para pintar. Siempre quiso dejar bien en claro al espectador que su verdadero tema era la realidad física de la pintura, su calidad tactil y retinal. Esta fidelidad a los materiales fue una lección que aprendió del arte precolombino. Para Tamayo la pintura, más allá de lo interesante que puedan resultar sus temas, existe primeramente como una experiencia física, sensual y sensorial. Sin embargo, esta sensualidad siempre estuvo en él atemperada por la sobriedad y la disciplina. Tamayo fue siempre muy riguroso en la afirmación de las propiedades bidimensionales de las superficies pintadas. Del mismo modo fue muy riguroso con su paleta, limitándola al menor número de colores posible. Tenía una habilidad extraordinaria para evocar las texturas y los colores de la naturaleza: piedras, metales, maderas, flores y puestas de sol, vasijas de terracota y tierra de las tumbas que las contenían. Pero la sensibilidad de Tamayo con respecto a la realidad física del mundo es sólo una parte de la historia de sus logros artísticos.

Desde el inicio de su carrera la imagen de la sandía fue una presencia recurrente en las naturalezas muertas de Tamayo. Claro que su amor por las sandías tiene que ver con sus experiencias de niño como trabajador en los puestos de fruta de los mercados de México. Después de todo, ¿qué podría constituirse en una imagen más potente de los placeres cotidianos de este mundo que una apetitosa fruta de brillantes colores, jugosa y de dulce sabor? Y aunque la forma de una rebanada de sandía puede verse como una sonrisa -y como tal fue utilizada frecuentemente por Tamayo para representar las bocas de sus figuras sonrientes- la sandía tiene connotaciones y resonancias más profundas. Se trata de una fruta que se corta con cuchillo. Incluso en su forma, el ángulo en que se corta la sandía sugiere la presencia del cuchillo. La fruta misma nos recuerda la carne y la sangre por su color. En la pintura de Tamayo la sandía, que simboliza la sensualidad de la realidad mundana, es también una imagen del sacrificio ritual: una ofrenda a las fuerzas ignotas que modelan nuestro universo. Existe, además, un nivel de significación más recóndito en el cual vibra esta imagen: al acentuar la forma creciente de la sandía, Tamayo la relaciona con las fases de la luna. Así, crea una imagen poética que evoca, a la vez, la sensualidad de la fruta, la sangre de los sacrificios rituales, y la eterna presencia de la luna.

"México es un país de aleqría trágica. Sólo las imágenes para turistas lo quieren ver retórico, alegre, romántico y lleno de colorines. La tragedia pesa sobre nosotros desde las épocas más remotas. En la tradición precortesiana nada era bonito. Yo tampoco pinto cosas bonitas, y por eso dicen que mi pintura es horrorosa." -- Rufino Tamayo

En la anterior cita Tamayo nos habla de la complejidad de la psique mexicana, y de los sentimientos contradictorios que se hallan en el corazón de su temperamento artístico. Los cuadros de Tamayo tienen una construcción tan austera como un hueso. Sus figuras han sido reducidas al máximo de su simplicidad. Podemos ver en ellas una armazón interna de cráneos, costillares y huesos de la cadera. Sin embargo, estas figuras también tienen miembros articulados, como aquellos que asociamos a los títeres y a algunos juguetes. Sonríen y gesticulan con la misma espontaneidad con que lo hacen los niños. Las figuras de Tamayo -o sus "personajes", como a él le gustaba llamarlos- son lo mismo imágenes de nuestra mortalidad, que asombrosos talismanes de exhuberancia infantil. En la medida en que estas imágenes evocan un antiquísimo pasado precolombino y culturas que ya no existen, Tamayo evoca también la naturaleza fugaz y pasajera de nuestra civilización.

Es muy difícil identificar la imaginería de Tamayo con la de alguna cultura mesoamericana específica o bien con algún período histórico en particular. Sus figuras del otro mundo son, al mismo tiempo, arcáicas y futuristas, y, por lo tanto, inmemoriales. No es raro que los personajes de Tamayo parezcan robots deshumanizados que han sido inscritos en los viejos muros. Contribuye a este efecto el hecho de que la superficie pintada, que parece de tierra o de piedra, y que en realidad no es más que una delicada mezcla de capas de pintura y polvo de mármol, ha sido rayada y esgrafiada. Sus texturas sirven a un doble propósito: sugerir la presencia de un petroglifo y las sustancias irreductibles del mundo terrenal.

Los escritores que han intentado distinguir los logros de Tamayo de los conseguidos por los muralistas mexicanos se han enfocado, sobre todo, en su preocupación por los valores plásticos. Al hacerlo, con mucha frecuencia se han olvidado de la capacidad de Tamayo de crear imágenes. Resulta imposible pensar en la pintura de Tamayo sin traer a la memoria sus perros aulladores, sus pájaros de presa, sus observadores del cielo, así como una sorprendente tropa de payasos, locos y excéntricos. Tamayo reconoció siempre el poder de la espontaneidad del gesto, la carcajada o el llanto, y muchos de sus cuadros más memorables son imágenes que contienen estallidos expresivos de esta clase.

Tamayo disfrutó de una larga vida: vivió hasta los noventaiún años y continuó pintando con intensidad y rigor hasta el final. Sus últimos trabajos están bañados de una suerte de optimismo, que se ve confirmado tanto en su rica substancia pictórica como en una atmósfera de sereno desapego. En la iconografía de estas últimas piezas aparecen con frecuencia figuras sin ojos y sin boca, como si el paso del tiempo les hubiera borrado los rasgos. Al igual que en el arte precolombino de México, hay en estas pinturas una poderosa presencia física que no les impide permanecer distanciadas, habitando un mundo de "un silencio casi mineral".

Ya sea que pintara a la sombra del muralismo, el expresionismo abstracto, o el pop art, Tamayo fue siempre un artista único, original y solitario. Sus verdaderos contemporáneos fueron Bacon, Dubuffet y Balthus, artistas que también trabajaron con la figuración en una época en que el expresionismo abstracto norteamericano dominaba la escena. Entre los artistas estadounidenses, tal vez sólo de Kooning compartió afinidades significativas con Tamayo: ambos utilizaron un violento expresionismo; ambos atacaron salvajemente a la figura humana; ambos se sintieron fascinados por las formas femeninas.

Hoy en día existe un consenso creciente que reconoce el talento formidable de Rufino Tamayo. Además de haber sido uno de los más grandes artistas figurativos de nuestro tiempo, creador de una síntesis personal entre lo ancestral y lo moderno, Tamayo es, junto con Matisse, Bonnard y Rothko, un colorista supremamente dotado que supo expander los límites del lenguaje formal de la pintura. Sus innovaciones en la superficie de la tela se cuentan, junto con las de Dubuffet y Tapies, entre las más notables que han producido los pintores de la segunda mitad del siglo XX. Aparte de todos estos logros, hay en su trabajo una calidad visionaria -contemplativa, evocadora de lo eterno, de antiguas arquitecturas, de los planetas y de las estrellas- que constituye su contribución más auténtica y original a la poética de la modernidad. A final de cuentas, especular acerca del lugar que ha de ocupar Rufino Tamayo en la historia del arte es mucho menos importante que el reconocimiento de su impresionante obra que habrá de sobrevivirnos a todos.